Wilfried Satke • Komponist

Ca. 50 Kompositionen, vorwiegend Kammermusik und Solostücke für polyphone Instrumente, seit 1999 auch algorithmische Computermusik.
Aufführungen in Österreich, Deutschland, Großbritannien, Italien, Jugoslawien, Polen, Türkei, Argentinien, USA.

• NÖ Musikedition •

Werke seit 1980 (Auswahl)

	Jahr	Zeit	Besetzung
Drei geometrische Etuden	1980	9:20	Git
Fünf Stücke für Flöte und Gitarre	1980	12:20	Fl, Git
Sweet Little Fifteen	1980/81	4:50	2 Git
Regensonate	1981	5:00	V, Git
Tombeau pour John Lennon	1981	6:10	2 Git
Il Formicaio	1982	2:10	Git
Suite pastorale	1982	6:20	Cor.ing, Git
Sonate für Gitarre     Canto    Scherzo    Toccata	1977/82	9:40	Git
Holometabolie 1	1982/83	14:20	10-saitige Git
Holometabolie 3     Prélude    Cakewalk    Minimal Metamorphosis    Passacaglia	1983/84	14:30	Git
Reduktion	1984/85	8:30	2 gitarrespielende Pantomimen
Children's Countdown	1985	13:00	Klav
Suite für Harfe     Prélude     Barcarole    Danza	1985/86	10:00	Harfe
Fünf Tänze für Gitarre	1986	7:10	Git
5-4-3-2-1	1986	8:30	3 Melodieinstr., Cb, Bongos
Lieder mit Ensemblebegleitung	1987	21:00	Gesang, Fl, Sax, V, Cb, Git, Klav, Schlagwerk
Lied von der Arbeit	1989	8:30	4 Musiker mit Werkzeugen
Mit Haut und Holz	1991	4:30	2 Marimbaspieler/innen
MIT FUG UND LINKS	1991	5:00	a) Klavier;  b) Vibr, Marimba, Vc, Cb
Intermittenzen	1992	8:30	Orchester: 1+1,1+1,1+1,1+1 / 4130 / 4 Perc / Streicher
Age after Cage	1992	8:30	Flöte + präparierte Gitarre
Gendhing	1992	11:30	4 Schlagwerker + Vc
modèle modal	1992	5:50	Fl, Harfe, Orgel
Countupordown	1993	12:00	Marimba
Es war die Lerche	1993	6:00	Trompete + Harfe
Tom-Tom-Tomado	1994	4:15	9 Tom-Toms (3 Spieler)
Triosonatke     bitter    süß    pikant    herb	1995	9:00	Blfl (S,T,B), V, Git
Quatuor de Versailles     Wie auf Schienen     Wie auf Nadeln      Intermezzo    Wie auf Wolken    Auf dem Teppich	1995/96	13:20	4 Gitarren
Erz und Wasser	1996	7:00	4 Wassergongs
Stille Post	1996	3:30	Bläserensemble (2A-, 2T-Sax / 2,2,2,1, 2FlügHrn, 1TenHrn / 2Perc)
Hexen hexen	1997	9:00	4 Sprecher mit Instrumenten
Weissagung	1998	24:00	4 Sprecher mit Instrumenten
Rubikon	1998/99	60:00	4 Instrumente (z.B.: 3 E-Git. + Bass; Streichquartett; Saxophonquartett; 4 Mallet-Instruments; o. a.) bzw. auch als interaktive Computerversion
in modal mode	2000/01	13:00	2 Blockflöten + Gitarre
Die Meilen nach Babylon	2001	18:00	Vokalensemble (S,A,T,B) + Gitarre
Over	2002	7:00	vl, sax, trbn, gtr, b, dr
ad lib ido	2002	9:30	Gitarre, Harfe, Marimba, Vibraphon, Synth, Drums

Holometabolie III

für Gitarre
UA: 22. 05. 1984 in Wien durch den Komponisten

1. Prélude (Ei) ...................3:10
2. Cakewalk (Larve)................2:40
3. Minimal Metamorphosis (Puppe)...4:00
4. Passacaglia (Imago).............4:40

Die Holometabolien stellen den Versuch dar, einen Formtypus zu entwickeln, dessen einzelne Sätze in einer ähnlich widersprüchlichen und doch kausalen Beziehung zueinander stehen, wie die vier Lebensformen eines holometabolen Insekts: Ei, Larve, Puppe und Imago.
Im ersten Satz sind zwei Themen ansatzweise angelegt, im zweiten und vierten Satz wird je eines der beiden Themen realisiert und ausgebaut, und im dritten Satz, dem eigentlichen Kern des Werkes, vollzieht sich, unter besonderer Berücksichtigung des Zeitfaktors, die Atomisierung des ersten (Larven-) Themas, sowie die Synthese des zweiten (Imago-) Themas aus den Bruchstücken.
Ein freitonal gehaltenes Werk mit reichem Einsatz von Geräuschen und Klangeffekten.

Verlegt bei der NÖ Musikedition

Reduktion

für 2 gitarrespielende Pantomimen
UA: 06. 03. 1985 in Wien durch Melitta Heinzmann und Gertrude Melounek
Das zunächst mit Tönen und Klängen gestaltete Stück wandelt sich allmählich in eine Geräusch- und letztlich in eine (z.T. stumme) Bewegungskomposition.

Zur Uraufführung verfaßte ich folgenden Text:

Auf der Spitze der Antenne eines Hochhauses läßt sich nur noch wenig aufbauen. Den jüngeren Komponistengenerationen werden auf dem Dach des Hochhauses der abendländischen Musik immer deutlicher Grenzen des Wachstums fühlbar. Die »Reduktion«, als eine Rückführung zu einer urtümlicheren Art des Musizierens, gleicht daher einer Talfahrt mit dem Fahrstuhl jenes Wolkenkratzers. Die oberen Stockwerke werden so manchem chaotisch erscheinen, erst gegen Mitte des Stücks wird das Tonmaterial, die rhythmische und harmonische Struktur so weit reduziert sein, daß wir uns durch die Dur-Moll-Tonalität bewegen.
An dieser Stelle wird vielleicht der eine oder andere Insasse dem Lift zurufen wollen »verweile doch, hier ist es schön!«, aber die Talfahrt wird weitergehen, wollen wir doch versuchen, den Boden zu erreichen, um dort entweder einen neuen Turm aufzubauen, oder, falls es uns gefällt, unten zu bleiben.
Es wird also weiter reduziert, vom Tonmaterial bleiben zunächst nur die Nebengeräusche der Klangerzeugung übrig, vom Rhythmus bleibt ein langsamer Herzschlag, so langsam, daß er uns wie der einer Urmutter, die uns noch in ihrem Leibe trägt, erscheinen muß, zunächst hörbar, dann unhörbar, aber sichtbar und fühlbar in den Bewegungen, als deren »Nebenprodukt« wir nun die Musik zu erkennen glauben.
Ob wir wohl schon den Boden erreicht haben?

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Children’s Countdown

für Klavier
UA: 14. 01. 1986 in Wien durch Manon Rennert

7+     Der alte Geschichtenerzähler
7-     Geschwister
6+     Verliebte
6-     Der Mond
5      Elfen und Gnome
5-(4+) Hexen
4      Der Magier
3+     Die Prinzessin auf der Seife
3-     Das Meer
2+     Tanzende
2-     Der Clown

Children’s Countdown entstand im Herbst 1985. Jedes der 11 Stückchen ist um ein bestimmtwes Intervall komponiert, von der großen Septime (7+) bis zur kleinen Sekunde (2-). Dieses Prinzip ist streng durchgehalten: Im ganzen Zyklus tritt kein einziger Ton auf, der nicht zu einem gleichzeitig erklingenden oder zu seinem melodischen Nachbarton in jenem Intervallverhältnis steht, das den jeweiligen Satz bestimmt.
Auswendig spielenden wird auffallen, daß sehr viele symmetrische Griffmuster im Tastenprofil auftreten. Als Leitfaden für die Interpretation sollen allerdings nicht die Konstruktionsprinzipien dienen, sondern die programmatischen Untertitel.

Verlegt bei der NÖ Musikedition

Lied von der Arbeit

für vier Musiker mit Werkzeugen
UA: 21. 05. 1989 in Pottenstein durch das Ensemble Genun
Die ersten Ideen, konkrete Werkzeugklänge musikalisch einzusetzen hatte ich bei der Arbeit an dem szenischen Projekt »Ulyssimus«.
Befragt um einen passenden musikalischen Beitrag für die Niederösterreichische Landesausstellung »Magie der Industrie«, gedachte ich, jene Werkzeugsequenz aus »Ulyssimus« für eine konzertante Aufführung zu adaptieren. Doch entstanden ist dabei ein völlig neues, eigenständiges Werk, das »Lied von der Arbeit«.
Die Uraufführung fand am 21. Mai 1989 im Rahmen der Landesausstellung in Pottenstein statt.
Das Werk greift ein zentrales ästhetisches Anliegen der Pop-Art (im Sinne der bildenden Kunst) auf: Den Reiz des scheinbar banalen zu entdecken, dem Zauber des Alltäglichen nachzuspüren.
Formal folgt das Lied von der Arbeit einem äußerst rigiden Aufbau: Solo- und Tutti-Passagen wechseln einander streng ab; jedes Solo wächst allmählich aus zunächst isolierten Einzelereignissen zusammen; die Taktlängen schrumpfen im Verlauf des Stücks von 11 auf 3 Schläge.
Durch die Wahl des Instrumentariums (nur ein »Melodie-Instrument«: das Gabelschlüssel-Metallophon; ansonsten reine Rhythmus-Instrumente) »beschränkt« sich der »Satz« auf einstimmige (bis maximal zweistimmige) Melodik mit rein rhythmischer Begleitung. Diese Art des Musizierens habe ich erst durch die Beschäftigung mit der Musik verschiedener Indianer-völker zu schätzen gelernt.
Noch ein Wort zur Melodik: Das Gabelschlüssel-Metallophon ist auf kein bestimmtes Tonsystem gestimmt, die Gabelschlüssel sind lediglich ihrer Tonhöhe nach geordnet. Die Tonhöhen und Intervalle sind daher auch nicht eindeutig notiert, sondern lediglich als (rhythmisch exakt notierte) melodische Kurven. Es erstaunt mich immer wieder selbst, wie leicht sich dennoch alle melodischen Motive wiedererkennen lassen.

Mit Haut und Holz

für zwei Marimbaspieler/innen
Dieses Werk baut auf Strukturen der südugandischen Amadinda-Musik auf, die mir durch die beachtenswerten Forschungsergebnisse von Gerhard Kubik zugänglich wurde.
Amadinda ist ein Holmxylophon aus 12 einreihig angeordneten, annähernd äquipentatonisch gestimmten Klangstäben, die an den Stirnseiten angeschlagen werden, wodurch 2 Musiker an einem Instrument, im gleichen Bereich spielen können, ohne einander zu behindern.
Jeder der beiden Musiker spielt eine melodische Linie in gleichmäßigen Zeitwerten, jedoch sind die beiden Linien um einen halben Zeitwert versetzt, wodurch es zu einem Ineinandergreifen (»Interlocking«) der beiden »Stimmen« kommt. Um das entsprechende Tempo für diese Spielweise zu entwickeln, bedarf es eines«Tricks«, der der europäischen Musizierpraxis gänzlich fremd ist; Beide Spieler entwickeln das Gefühl, auf betontem »Taktteil«, auf dem »Beat« zu spielen, und hören die Schläge des anderen Spielers auf unbetontem »Taktteil«, auf dem »Off-Beat« (»synkopiert«).
In der Wahrnehmung der Zuhörenden werden die einzelnen Töne nicht etwa den beiden melodischen Linien zugeordnet, wie tatsächlich von den beiden Spielern gespielt, vielmehr werden benachbarte Tonhöhen bzw. Tonwiederholungen als zusammengehörig aufgefaßt und als sogenannte »inhärenten Muster« (von meist komplexer rhythmischer Struktur) gehört.

Mit Haut und Holz stellt den Versuch dar, die Spielweise des »Interlocking« auf die Marimba zu übertragen; Ein Spieler spielt nur auf der diatonischen Reihe, der andere, gegenüberstehende Spieler spielt nur auf der pentatonischen »Halbton«-Reihe. Das Stilmittel der inhärenten Tonwiederholungen fällt somit weg. Eine neue Möglichkeit zur Entstehung inhärenter Muster wird allerdings durch den Einsatz von Membranophonen (2 knapp über den Klangstäben des hohen und tiefen Randbereiches angebrachte Rahmentrommeln) eröffnet: In die »melodischen« Linien der beiden Marimbaspieler werden Trommelschläge integriert (von den Marimbaspielern ausgeführt), die natürlich als zusammengehörig wahrgenommen werden und somit einen inhärenten Begleitrhythmus darstellen. Allerdings werden jetzt  Linien von verschiedener Länge und von verschiedenem Metrum miteinander kombiniert, wodurch es zu einer ständigen Verschiebung und Neukombination kommt. Um dennoch wahrnehmbare inhärente melodische Muster zu ermöglichen, müssen die beiden Linien eine periodische Struktur erhalten, die unabhängig von ihrem Metrum ist. Das wird erreicht durch das periodische Einstreuen (simultaner) Oktaven in ein mit kleinen Intervallen (Sekund bis Quint) gestaltetes Umfeld, da nahe benachbarte Oktaven gut aus einem (teilweise) clusterartigem Hintergrund herausgehört werden können.
Wenn ein Spieler seine Linie wechselt, pausiert er kurz, wodurch die Linie des anderen Spielers allein gehört werden kann. Durch diese immer wiederkehrenden »Solo«-Stellen erhält das Stück auch eine einfache, klare und schlüssige formale Strukturierung.

Verlegt bei der NÖ Musikedition

Gendhing

für vier Schlagwerker und Violoncello
UA: 15. 12. 1992 in Wien durch die Austrian Drums- and Mallet-Corporation
Der Name Gendhing ist ein Gattungsbegriff für Gamelan-Stücke in zyklischer Form, die durch Gongschläge markiert wird.
In meinem Gendhing habe ich den Versuch unternommen, heterophone Strukturen, wie sie in Gamelan-Musik gebräuchlich sind, auf europäische Instrumente (und somit auch auf das europäische Tonsystem) zu übertragen. Den für ein Gendhing typischen formalen Rahmen einhaltend, werden zwei »Themen« (in einem sehr abstrakten Sinn des Wortes) in insgesamt 13 Abschnitten unterschiedlicher Proportion in verschiedene modale (6- bis 8-tönige Modi) und rhythmische (z.T. polyrhythmische) Zusammenhänge transformiert.
 

Countupordown

Vierstimmige Inventionen für Marimbaphon (oder Vibraphon)
UA: 21. 09. 1996 in Mittersill durch Marin Marinov
Countupordown entstand in den ersten Monaten des Jahres 1993.
Jedes dieser 6 Stücke stellt ein Spiel mit den klanglichen Reizen eines bestimmten (diatonischen) Intervalls einerseits, und den rhythmischen Gegebenheiten einer bestimmten (additiven) Taktart andererseits dar.
Als Reihenfolge kommt entweder ein Countdown oder ein Countup in Frage:
Countdown auf die Intervalle bezogen: von Septim bis Sekund
Countup auf die Taktarten bezogen: von 7 bis 12

Tom-Tom-Tomado

für 3 Schlagwerker an 9 Tom-Toms
UA: 22. 11. 1997 in St. Pölten durch das Studio Percussion Graz
Tom-Tom-Tomado ist eine Studie zu konsequenter Dreiteiligkeit auf allen (?) Ebenen:

• Besetzung: 3 Schlagwerker an 9 Tom-Toms.
• Tonsystem: Die Duodezim (also das Verhältnis 1 : 3 ) wird in 9 äquidistante, temperierte Intervalle geteilt (etwa 211 Cent).
• Rhythmus: Die Achtelnoten des 9/8-Taktes werden ausschließlich triolisch geteilt. Jeder Takt wird in jeder Stimme 3 mal wiederholt.

In den kanonisch einsetzenden Stimmen treten einige rhythmische Motive mehrmals auf, wodurch sich immer wieder die Situation ergibt, daß zwei Spieler (seltener alle drei) den gleichen Rhythmus spielen. Diese »Uniritmo«-Passagen liefern die formalen Ankerpunkte des Werkes.

Triosonatke

für Blockflöte, Violine und Gitarre
UA: 17. 06. 1995 in Wien durch Musica Dolce Wien
Die Triosonatke entstand in den ersten Monaten des Jahres 1995 im Auftrag des Ensembles »Musica Dolce Wien«. Name und Zusammensetzung des Ensembles lieferten auch die ersten Assoziationen für die Struktur des Stücks:
Da es sich um ein Trio handelt, war die Form der Triosonate bald eine beschlossene Sache.
Das »Dolce« bewog mich, zumindest einen süßen Satz zu komponieren, aber um diesen herum ein mehrgängiges Menu verschiedener Geschmacksqualitäten zu arrangieren.
Schließlich wurde ich der Ortsangabe »Wien« dadurch gerecht, daß ich dem gesamten Werk zwei Wienerlieder zugrunde legte, nämlich »O du lieber Augustin« und »Mir is ållas ans«, also zwei zutiefst bittere Angelegenheiten, wodurch auch schon die Geschmacksrichtung des Kopfsatzes feststand.

1. bitter - Gewissermaßen »originalgetreu« werden die beiden Wienerlieder vorgestellt. Von »Komposition« kann eigentlich noch keine Rede sein.
2. süß - Der zweite Satz erhält seine rhythmische Struktur (nach einer Methode Boris Blachers) durch »variable Metren« : Jeder Takt in einem anderen Metrum, nach der feststehenden Reihenfolge: 11/8 • 9/8 • 7/8 • 5/8 • 3/8 • 5/8 • 7/8 • 9/8 • 11/8 • 13/8 • 15/8 • 13/8.
   Dieser Zyklus wird in 5 Variationen durchlaufen, wobei jedes Instrument auch solistisch zum Zuge kommt.
3. pikant - Die klangliche Pikanterie dieses Satzes wird auf zweierlei Art hervorgerufen:
   1. Durch den Einsatz von »Multiphonics« der Blockflöte: Zwei- und mehrstimmige »Akkorde«, deren Komponenten zumeist außerhalb des Tonsystems liegen.
   2. Durch Präparieren einzelner Saiten von Violine und Gitarre mit kleinen Gewichten, weit entfernt vom Schwerpunkt der Saite, wodurch ein völlig anderes (»unharmonisches«) Obertonspektrum entsteht, ähnlich dem einer Glocke oder eines Gongs.
   Die beiden Wienerlieder liegen dem Geschehen als cantus firmus zugrunde, sind aber in der zeitlich dermaßen gestreckten Gestalt kaum noch zu verfolgen.
4. herb - Konsequente Dreiteiligkeit auf allen Ebenen prägt das (nicht spektakuläre, aber herbe) rhythmische Gefüge dieses Finalsatzes: Die kleinsten rhythmischen Einheiten, Sechzehntelnoten, gruppieren sich in Dreiergruppen, deren drei einen 9/16-Takt ergeben. Dreitaktige Phrasen und neuntaktige Perioden setzen das Prinzip in die Makrostruktur fort.

Quatuor de Versailles

für 4 Gitarren
UA: 02. 11. 1996 in Verona durch das Ensemble Quatuor de Guitares de Versailles
entstand 1995 für das Pariser Ensemble Quatuor de Guitares de Versailles, von dem es auch am 2. November 1996 in Verona uraufgeführt wurde.
Wie auf Schienen, wie auf Nadeln, wie auf Wolken, auf dem Teppich;  –  4 zutiefst menschlich-psychische Zustände, 4 Erfahrungen im Leben des/der Gitarristen/in.
Quatuor de Versailles will mehr als ein Stück zum Hören sein: Ob es nun einfach synchrone Bewegungen (1. Satz), theatralische Gesten (3. Satz) oder durchorganisierte Bewegungsabläufe (4. Satz) sind, stets sind kleine Momente im Spiel, die auch das Auge erfreuen wollen.

1. Wie auf Schienen  (3:20) 2. und 3. Gitarre legen mit Trommelschlegeln eine Groove (»Schiene«), auf der dahingleitend 1. und 4. Gitarre ihre Gegenrhythmen anbringen können.
2. Wie auf Nadeln  (1:30) Tremolo, Glissando, Bartok-Pizzicato und Plektrum-Anschlag lassen eine Stimmung wie auf Nadeln aufkommen.
   • Intermezzo  (1:00) Das Intermezzo ist von rein technischer Bedeutung: Die Gitarren werden umgestimmt bzw. präpariert, um sie für die beiden folgenden Sätze zu rüsten.
3. Wie auf Wolken  (4:30) Nix is' mehr fix: Der wolkige Boden unter den Füßen beginnt zu wanken. Ebenso verlieren die Tonhöhen ihre Bestimmtheit. Assoziationen an Alkohol kommen nicht von ungefähr.
4. Auf dem Teppich  (3:00) Wieder auf dem Teppich wird auch das Musizieren handfester, urtümlicher: Die Stimme meldet sich zu Wort, es wird eifrig auf Holz geklopft; auch das thematisch zugrundeliegende paraguaianische Volkslied, das sich in den vorhergegangenen Sätzen erst sehr zart und hintergründig angekündigt hat, tritt jetzt unverschleiert in den Vordergrund.

Erz und Wasser

für 4 Wassergongs
UA: 19. 09. 1996 in Mittersill
Erz und Wasser entstand im Sommer 1996 als Beitrag für das erste Komponistenforum Mittersill, dessen Thema Musik und Natur lautete.
Mit Erz und Wasser habe ich mir gleich 3 Wünsche erfüllt:

1. wollte ich ein Stück schreiben, das auch für eine Aufführung unter freiem Himmel geeignet ist
2. wollte ich mit einem möglichst elementaren, »naturbelassenen« Materialklang musizieren
3. hatte mich schon seit längerer Zeit der Gedanke gereizt, (innerhalb einer Komposition für Schlaginstrumente) der Choreografie der Spielbewegungen einen ebenso hohen Stellenwert einzuräumen wie dem klanglichen Geschehen.

Stille Post

für Bläserensemble
Was dem Spiel »Stille Post« den Reiz verleiht ist im wesentlichen die unfreiwillige (manchmal auch vorsätzlich-boshafte) Veränderung einer Information, die unter den spielenden weitergegeben wird.
Auch Mißverständnisse können das Spiel beleben, wenn etwa jemand, der (die) gar nicht angesprochen war, etwas aufschnappt und weitersagt (z.B.: Tenor Sax 2: Takt 2, Posaune 2: Takt 77f), wodurch bisweilen zwei oder mehrere Informationen gleichzeitig die Runde machen (z.B.: Takt 2 – 9, Takt 78 – 94).
Natürlich muß man bei so einem Spiel auch mit unkonzentrierten Teilnehmer(inne)n rechnen, die den Ablauf des Spiels durch undiszipliniertes Schwätzen stören (Takt 23 – 30). Dann ist es notwendig, daß sich jemand findet, der (die) die Störenfriede wieder zur Ordnung ruft (Posaune 1, Takt 31 – 34).
Bei konzentriertem Spiel wird die Spannung um so größer, je leiser die Information weitergegeben wird. Auch bei scheinbar völliger Lautlosigkeit (Takt 69 – 75) darf die Spannung nicht abreißen.
Wenn es durch eine Serie von Mißverständnissen so weit gekommen ist, daß alle »reden«, muß sich jemand finden der (die) das Spiel für beendet erklärt (Trompeten, Takt 93).
In dieser Form könnte also Stille Post unter Instrumentalist(inn)en improvisiert werden. Hier liegt nun eine auskomponierte Version vor, die aber auch einige improvisatorische Freiräume läßt (»Instrumentalgemurmel« Takt 23 – 30). Auch bei einigen (obwohl ausnotierten) solistischen Stellen (Posaune 1 [Takt 31 – 34], Dialog Tuba - Tenorhorn [Takt 10 – 12], Dialog Tenorhorn - Posaune 1 [Takt 76 – 79]) ist improvisierendes Variieren durchaus zulässig.
Die Anordnung der Instrumente in der Partitur entspricht der Aufstellung der musizierenden (somit der Struktur des Stücks) und weicht daher vom geläufigen Partiturbild ab.
Zum Umgang mit den Noten muß noch bemerkt werden, daß Stille Post eine szenische Komposition ist. Jede Phrase soll also wirklich dem (der) Nachbar(i)n zugeraunt (bzw. zugebrüllt), nicht jedoch ins Notenpult geblasen werden.

Hexen hexen

Variationen über ein Thema von Ernst Jandl

Anfang der 80er-Jahre hörte ich Ernst Jandl's Gedicht Auf dem Land in des Meisters wortgewaltigem Vortrag. Seither hat mich dieses Gedicht nicht mehr losgelassen, hat es sich in meinem Alltag breit gemacht:
Wenn die Kinder ihre Sache bedenklich weit trieben, sprach ich:

Rack ack ack ack ack ack ack ack er
rack ack ack ack ack ack ack ack ern.

Wenn mich die Hexen meiner Umgebung verhexten, entfuhr mir:

Hex ex ex ex ex ex ex ex en
hex ex ex ex ex ex ex ex en.

So war es längerfristig einfach unausweichlich, daß dieses Gedicht auch in meinem musikalischen Schaffen Platz greifen werde. Eine Textvertonung kam mir dabei nie in den Sinn. Ein »Variationswerk« erschien mir schon als reizvollere Aufgabe, wobei keineswegs die Worte (oder gar deren Inhalt) das »Thema« ausmachen konnten, sondern die besondere Art, mit den Worten umzugehen, im Wesentlichen also Fragmentierung, Rhythmisierung und ostinate Repetition.
Das scheinbar einsätzige Stück besteht aus sieben überlappenden Teilen, deren jeder auf eine eigene, charakteristische Art die Techniken der Fragmentierung, Rhythmisierung und Repetition variiert.
Als Instrumente werden neben der Sprechstimme auch Angklung, E-Gitarre, Tom Tom, Metronome und Werkzeuge eingesetzt.

Uraufgeführt durch das Cone Quartet

Weissagung

Peter Handkes Weissagung entstand 1964 als Stück für vier Sprecher, ohne Handlung, ohne Szenenbilder und ohne Requisiten, hat die Sprache selbst zum Inhalt und ist »nach den Klangelementen der Beatmusik« der Sechzigerjahre gebaut. Genau dieser letztgenannte Aspekt war Anknüpfungspunkt und Anreiz für das Cone Quartet, eine musikalisch akzentuierte Interpretation für vier Sprecher mit Instrumenten zu liefern.

Uraufgeführt durch das Cone Quartet

Rubikon

Dabei handelt es sich um eine teilweise improvisatorische Form eines Zwölftonspiels, bei dem das Tonmaterial durch einen Rubik’s Cube determiniert wird, dessen zwölf Kantensteine den zwölf Tönen der temperierten chromatischen Tonleiter zugeordnet sind.
Während eines Lösungsganges vom chaotischen zum geordneten Würfel nimmt der Rubik’s Cube an die 100 verschiedene Zustände an, die wiederum unterschiedlich interpretiert werden können:

• In jedem Zustand repräsentiert jede der sechs Flächen einen Vierklang.
• In jedem Zustand gruppiert sich um jede der acht Ecken ein Dreiklang.
• Werden die sechs Flächen in einer definierten Reihenfolge und Richtung nach einer bestimmten Farbe “abgescannt”, läßt sich aus der Streuung dieser Farbe ein rhythmisches Muster ermitteln.
• In jedem Zustand repräsentiert ein “Diagonal-Äquator” (zwischen zwei “Eckpolen”) einen sechstönigen Modus.

Je nach erreichtem Ordnungsgrad [z.B. eine oder mehrere (komplett oder teilweise) einfärbige Flächen], wird der Zustand des Würfels in verschiedenen Spielweisen in Klang umgesetzt, wobei den Ausführenden entweder die Dreiklänge der Ecken, die Vierklänge der Flächen und/oder die rhythmische Struktur (aus der Verteilung einer bestimmten Farbe ermittelt) als Improvisationsmaterial zur Verfügung stehen.

Uraufgeführt durch das Cone Quartet